10.35299/jungto.2019.31.004

□대승기신론□으로 살펴본 형호의 □필법기□ 연구*

이민경(탄호)**

* 본 논문은 대한불교조계종 교육아사리 연구비 지원에 의해 이루어졌음.

** 대한불교조계종 교육아사리.

Ⓒ □淨土學硏究□ 제31집, 2019년 6월, pp.107-133.

• 목 차 •

Ⅰ. 서론

Ⅱ. 체·상·용 원리로 살펴본 회화창작의 육요(六要)

Ⅲ. 품평론으로 살펴본 일심사상

Ⅳ. 사세(四勢)로 살펴본 이문사상

Ⅴ. 결론

淨土學硏究 31집(2019. 6)

한글요약

본고는 □대승기신론□을 통해 형호의 화론서인 □필법기□를 고찰하였다. □대승기신론□에 담긴 진여사상과 일심(一心)사상 및 각(覺)·불각(不覺)과 진(眞)에 대한 고찰을 통해 형호의 □필법기□를 살펴보았다. □대승기신론□의 중심이 되는 일심, 이문, 삼대사상을 바탕으로 형호의 □필법기□에 나타난 심적 사상을 바탕으로 전개하여 요약하였다.

자신만의 화풍인 ‘진(眞)’의 세계를 회화에 적용함으로써 개념적인 이론으로 발전할 수 있도록 종합 정리한 것이 □필법기□이다. 형호는 산수화의 창작을 위해 육요라는 특수한 개념을 정하고 화가로써의 내면과 외면의 세계를 마음이라는 요소에서 찾으려 노력하였다. 기(氣)에 대한 부분을 기교 내지는 숙련도로 보지 않고, 개성을 들어내 마음으로 표현하려 하였던 부분을 살펴보고자 한다. 따라서 □필법기□ 뿐만 아니라 붓을 운용함에 있어서의 특징과 작품을 평가하는 기준의 품격 등을 □대승기신론□에서 말하는 마음이라는 요소에 입각하여 연구하였다. 여기서 대승이란 중생심을 말하는 것으로 중생의 마음이 본래 부처의 마음이고, 부처의 마음이 괴로운 중생의 모습임을 □대승기신론□에서는 보여주고 있다. 이러한 대승이라는 개념을 진여, 법신, 여래장, 법계 등으로 표현한 것과 같이 형호가 펼치는 □필법기□와 육법의 내용들도 □대승기신론□에 근간을 두고 있다.

따라서 기존의 연구방식은 형호의 회화관을 토대로 한 연구들과 □필법기□에 관한 연구사적 자료에 불과했다면 이번 연구는 형호의 육요와 □필법기□에 내재되어 있는 ‘심(心)‘과 ‘진(眞)’의 세계를 □대승기신론□적 입장에서 연구하는 것을 목적으로 한다.

주제어

형호, 필법기, 대승기신론, 육요, 일심, 이문, 체·상·용, 삼대, 진여, 진     (眞)

Ⅰ. 서론

중국에 불교가 전래된 이후 당에 이르기까지 삼교 모두 변화의 시기였다. 당 말기 정치적 혼란으로 군벌에 의한 무단 정치가 행해짐으로써 사회적 불안은 더욱더 고조되었다. 이 시기 사회·문화적으로는 큰 개혁의 전환기였기에 학자들은 속세를 떠나 은거를 택하는 경우가 많았다. 형호(唐末五代)도 은거를 통해 한계를 극복하며 시와 그림에 몰두하며 자신의 화풍을 반영한 종합회화이론서를 저술해 내는 계기가 되었다. 특히나 귀족적 문화가 농후했던 풍토는 무너지고, 중국화 된 민중과의 소통으로 흘러가면서 불교의 선종 뿐 아니라 남화가 유행하기 시작한 시기였다. 하지만 얼마 동안의 이런 유행은 다시 불교의 배척이라는 국수주의(國粹主義) 운동으로 펼쳐짐으로써 자유로운 문학적 소양을 갖춘 학자들은 사라지기 시작하면서 또 다시 은거에 들어가기 시작했다.

□대승기신론□으로 살펴본 형호의 □필법기□연구 / 이민경(탄호)

형호는 이런 사회적, 문화적 국수주의에 대한 독립적인 입장을 회화를 통해 선보였다. 또한 자연을 벗 삼은 독창적인 회화관은 관계주의(勸戒主義)를 배제한 회화 자체의 개념을 규정지으며 논의하는 방식을 택했다. 형호의 □필법기□에 따른 산수화론은 시대적 사상과 도덕적 규범뿐만 아니라 전통회화사의 가치를 높이는데 큰 역할을 했으며, 현대회화사 연구에서도 중요한 자료로 평가받고 있다. 하지만 □기신론□과의 연구를 분석한 논저는 없었던 것으로 □필법기□의 순수 산수화론에 따른 형호의 마음에 대한 분석을 □기신론□의 삼대(三大)사상과 일심·이문사상을 토대로 고찰하고자 한다.

또한 중국의 역사나 문화뿐만 아니라 회화사에서도 빠뜨릴 수 없는 부분이 마음에 대한 분석인 것으로 중국인들이 매우 중요시 했던 부분이기도 하다. 어떠한 요소에서든 마음의 존재적 가치를 중요시 하는 이들의 이념적 구조를 바탕으로 형호의 □필법기□에 관한 연구를 □기신론□적 입장에서 살펴보고자 한다.

Ⅱ. 체·상·용 원리로 살펴본 회화창작의 육요(六要)

산수화의 전문적 발전을 위하여 형호는 산수화의 창작원리를 근거로 육요(六要)를 발전시키는데 거기에는 여섯 가지 요체가 있다고 설명한다. 첫째는 기(氣), 둘째는 운(韻), 셋째는 사(思), 넷째는 경(景), 다섯째는 필(筆), 여섯째는 묵(墨)이다. 이것이 바로 육요다.

荊湖, □筆法記□, “夫畵有六要 一曰氣, 二曰韻, 三曰思, 四曰景, 五曰筆, 六曰墨.”

산수화에서 말하는 기운이란 자연물의 생동적인 형상으로부터 느끼는 감정이나 작가만의 정신세계를 말하는 것으로 이러한 기운은 화면 위에 용필로써 드러나게 된다. 하지만 어떠한 법도 오직 일심에서 나오는 것으로 일심의 체는 본래 각이지만 무명 따라 움직여 생멸하게 된다. 따라서 형호의 한 마음에서 나오는 용필은 머뭇거림이 없이 이어진다고 말할 수 있다.

元曉 撰, □起信論疏□ 卷上(大正藏44, 206하), “又此一心體有本覺 而隨無明動作生滅.”

사(思)는 사물을 있는 그대로의 형상을 표현하기보다 화가의 주관적 구상작용이라 할 수 없을 만큼이나 형용할 수 없는 작품이 나올 수도 있다. 이것은 화가만이 아는 작품세계 속에서의 표현인 것으로 큰 것은 작게 표현할 수도 있고, 작은 것을 크게 표현할 수도 있다. 고개지도 “형상으로써 정신을 그린다”라고 표현하였듯 형호 역시 작품 속에 정신을 담기 위함이었음을 알 수 있다.

□필법기□에 따른 경(景)의 사상은 산수의 경치나 풍물 등의 묘사가 아닌 계절의 흐름을 근거하여 법도를 세우는 것으로 묘한 이치를 살펴 진(眞)을 창조한다는 뜻이다. 경자가 뜻하는 바에 의하면 계절이라는 시간적 흐름에 따른 상서로움을 바탕으로 깨달음을 얻어야함을 말한다. 이러한 진의 이치는 불교의 진여의 이치와 같음으로 일체의 법은 설할 수도 없고 생각할 수도 없기 때문에 진여라 이름 한다고 표현한다.

□大乘起信論□ 卷1(大正藏, 576상), “當知一切法 不可說 不可念故 名為真如.”

필(筆)에 대한 설명으로 다음과 같이 말하고 있다. “반드시 번잡한 글은 버리고, 가장 큰 요체를 극진히 해야 한다. 먼저 이 같은 이치를 알 수 있어야 하고, 그런 연후에 그 필법을 익혀야 한다” 이와 같은 이치는 다름 아닌 진(眞)의 이치인 것으로 진여의 이치는 말이 끊어진 자리도 아니고 끊어지지 않은 자리도 아니다. 이렇듯 말이라는 대상을 통해 형호의 필법을 살펴볼 때 어떠한 경계에도 흔들림 없는 필법을 위해서라면 큰 요체에 들어가야 함을 나타내고 있다.

荊湖, □筆法記□, “須去其繁章 採其大要 先能知此是非 然後受其筆法.”

元曉 撰, □起信論疏□ 卷上(大正藏44, 207상), “理非絶言 非不絶言 以是義故 理亦絶言 亦不言絶.”

묵(墨)은 필의 운행에 의해 논해지며 붓은 그림이라는 자취를 들어내지 않은 듯 형태를 표현하는 것으로 마음이 속되지 않으면서 형상을 취해야 한다. 마음에 따라 붓이 운용될 때에는 상을 취함에 미혹되지 않아야 한다. □기신론□ 가운데 종으로는 시간을 제한하지 않고 보살행을 실천해야하며, 횡은 공간적·시간적으로 무한하게 일체중생을 제도하고자 하는 마음이어야 한다. 따라서 진여는 일체가 평등하기 때문에 자타의 구별을 취하지 않고 상(像) 또한 취하지 않는 이것이 일체 만상을 회화로 모두 회통시킨 형호의 모습과 같다고 볼 수 있다.

계환, □대승기신론의 세계□, 운주사, 2012, p.267.

1. 기(氣)와 상(相)

기(氣)란 마음을 필에 따라 움직임으로써 모양을 취하는데 미혹됨이 없어야 함을 말한다. 마음이 붓을 따라 움직임은 마음이 자유로워 붓과 함께 필을 통솔하여 형상을 묘사하게 된다. 이것은 삼대 가운데 상으로서 본성이 갖춰져 있는 무한한 능력을 붓을 통해 창조해 나가는 마음의 모양을 나타낸 것이다. 마음작용이 번뇌에서의 흐트러짐 없는 일심이라면 무한한 능력을 붓을 통해 나타낼 수 있게 된다. 이것이야말로 진실한 회화창작의 창조가 된다.

荊湖, □筆法記□, “氣者 心隨筆運 取象不惑.”

형호가 말하고자 하는 기의 표현은 산수자연을 관찰하고 느끼는 마음의 감정을 붓을 통해 나타내는 주관적 표현이면서도 심필합일(心筆合一)을 나타낸 것이다. 여기서 마음과 필이 합일되기 위해서는 필이 마음에 머뭇거리는 바가 없어야 하며, 형상에 취해 마음이 동요되어서도 안 된다. 이런 동요되지 않는 마음은 자성이 청정할 때 움직이는 것으로 제법의 지혜가 법계에 두루 비쳐 밝혀짐으로써 모든 존재가 일체지(一切智)에 의해 현현(顯現)하게 들어나게 된다.

실제로는 붓이 마음을 따라 움직이는 것으로 화가의 사상이 용필을 통솔하여 형상을 묘사해야만 비로소 마음속에 분명한 주관이 있게 되어 형상을 취하는데 미혹되지 않는다. 여기서 형상이란, □기신론□에서의 평등한 일체의 상을 여윈 것을 말하는 것으로 차별의 상이 없어 평등한 이것을 일러 일미라 하고 오직 진여라 하며, 무분별로써 분별상을 여윈 것을 무이(無二)라 한다. 자연에 구애됨이 없이 형상마저 떠난 회화는 마음과 자연이 일체임을 말하며, 작품에 작가의 마음이 고스란히 담겨 그 기운마저 느낄 수 있게 됨을 뜻한다.

이정호, ｢荊浩의 藝術思想｣, □이화교육논총□ 8, 이화여자대학교 교육대학원, 1997, p.143.

계환, □대승기신론의 세계□, 운주사, 2012, pp.260-261, “雖實有此諸功德義 而無差別之相 等同一味 唯一眞如 此義云何 以無分別 離分別相 是故 無二.”

2. 운(韻)과 상(相)

운(韻)이란 자취를 감추고 모양을 세워 의형(儀形)을 갖추는데 속되지 않는 것을 말한다. 운이란 화가가 가지고 있는 예술에 대한 묘한 품격인 것으로 필에 들어나지 않게 숨기면서도 회화작품 속에 그 형태를 충분히 담아낼 수 있어야 함을 말한다. 이것은 붓 끝에 기를 담아 함께 운용되는 것으로 각각 해석하기보다 함께 해석함으로써 대상을 표현하는 가치가 더 확고해 질 수 있게 된다. 따라서 기는 □기신론□에서 말하는 상의 작용으로 회화의 창작은 누군가에 의해 만들어져 있는 것이 아니라 끊임없이 창조해 나아가는 것이다. 따라서 자성이 청정하여 번뇌마저 사라진 상태가 될 때 비로소 고요하고 맑은 상태가 된다. 이렇듯 더럽게 물들지 않은 자성청정심인 진여를 갖추기 위해서 진여를 정화하는 힘이 안으로부터 필요하다. 이것은 언제나 무명과 망심에 의해 작용한다. 그러나 중생은 진여 본각의 힘을 알아차리지 못하기 때문에 이것은 부사의 한 작용이라 얘기한다. 이러한 힘이 중생의 망심에 나타나서 시각의 지혜가 되는 것으로 진여의 훈습은 중생의 능관의 지혜로 나타나게되는 것이다.

荊湖, ｢筆法記｣, “韻者 隱迹立形 備儀不俗.”

계환, □대승기신론의 세계□, 운주사, 2012, p.349.

자성이 청정한 마음일 때 비로소 끊임없는 창조가 이뤄지며, 이와 같은 도리는 말을 떠나 생각이 끊어진 자리여서 어떻게 그것을 표현해야 할지를 알지 못하여 억지로 이름을 붙인 것을 일심이라 한다. 이러한 일심은 화가 자신의 본성에 내재되어 있는 무한한 능력과 함께 화가의 주관이 필을 통해 형상화되어 표현된다. 이것은 기운이 용필로부터 나오며, 용필은 곧 번뇌로부터 사라진 마음에서 나오는 것으로 작가의 정신세계가 한 화면 위에 펼쳐질 때 비로소 감상자는 그 마음을 알아차릴 수 있게 된다.

元曉 撰, □大乘起信論別記□(大正藏44, 227상), No.1845, “如是道理 離言絕慮 不知何以自云 強為一心也.”

3. 사(思)와 체(體)

사(思)는 깎고 덜고 간략히 요약하여 마음을 가다듬어 바라보고 사물을 그리는 것이다. 번거롭고 혼잡한 것은 제거하고 간략한 요점만을 파악하여 취하는 것이 형호 회화의 특징이다. 이러한 형호의 사에 대한 의미로 마음의 근본바탕을 체로 볼 때 중생의 근본 마음 바탕은 진실 되고 순수한 마음만을 나타낸다. 체는 있는 그대로의 본래 청정인 것으로 우리의 참마음이야말로 본래 청정하기에 꾸밀 것이 없고, 더할 것도 없으며, 뺄 것조차 없음을 말한다. 이렇듯 그림이란 마음으로 대상을 바라보고 관찰함으로써 있는 그대로의 마음을 그릴 대상에 온전히 집중해야 한다. 이렇듯 깨달음의 체는 상주로서 일체의 차별이 없어서 평등의 성품이 전제되어 있다. 따라서 일체법이 오직 본래의 마음일 뿐 망념은 없지만 망심이 있어 깨닫지 못하는 것과 같이 망념을 일으켜 모든 대상을 보기 때문에 무명이라 한다. 이처럼 심성에 망념이 일지 않는 것이 본래부터 성품에 스스로 일체 공덕을 가득 구족하고 있기 때문에 이른바 대지혜광명 이라고 한다.

荊湖, □筆法記□, “思者 刪撥大要 凝想形物.”

荊湖, 위의 책, “去其繁章 採其大要.”

□大乘起信論□(大正藏32, 579상), “從本已來性自滿足一切功德 所謂自體有大智慧光明義故.”

형호가 표현한 ‘오직 형상을 취함에 머뭇거림이 없어야 한다’고 한 것은 마음에 망념과 망심이 사라진 상태가 바로 지혜가 법계에 두루 비춰진 상태가 됨을 말한다. 이러한 획이야말로 진실 된 획이며, 망념과 망심이 사라진 상태가 된다. 만일 마음에 움직임이 있어 진실한 진(眞)의 상태가 아니면 자성이 깨끗하지 못해 기세가 끊어지거나 필의 운용이 자유롭지 못하게 된다. 따라서 형호의 큰 지혜광명은 산수를 유람하며 생긴 지혜의 작용에 의해 사물의 진실을 분별하는 힘을 말하는 것이다.

4. 경(景)과 용(用)

경(景)이란 법도를 세우는데 때에 의거하여 묘한 이치를 살펴 진리를 창조하는 것이다. 이미 계절이라든지 자연 경물들은 펼쳐져 있기에 회화로 표현할 때에는 그 조건에 근거하여 묘사하는 것을 삼대의 용으로 보았다. 이미 갖춰져 있는 작용을 말하는 것으로 우리의 본성을 말할 때 누구에게나 근본진리인 법체나 여래의 법신은 갖춰져 있지만 닦아 나아가지 못하면 청정한 과보를 받지 못하는 것이다. 중생의 근기에 상응하여 이익을 얻기 때문에 지혜의 용이라 한다. 진여의 용이 일체 처에 두루 한 까닭에 형호는 질(質)이나 형(形)에 치우치지 않는 필을 운용하였다.

荊湖, 앞의 책, “景者 制度時因 搜妙創眞.”

□大乘起信論□ 卷1(大正藏32, 579중), “但隨衆生見聞得益故說爲用.”

이와같이 형호는 이미 구성되어 있는 자연 경물을 토대로 마음의 쓰임을 회화를 통해 그 진리를 재현하고 있다.

안개와 구름, 연기와 아지랑이가 때에 따라 가볍기도 무겁기도 해야 하며, 그 기세는 바람 때문이기도 하는 등 그 형상이 일정하지 않다. 모름지기 이런 어지러운 꾸밈을 제거하고 큰 요체를 취해야 한다. 이러한 옳고 그름을 알고 난 다음에서야 필법을 받아들여야 한다.

荊湖, 앞의 책, “夫霧雲煙靄 輕重有時 勢或因風 象皆不定 須去其繁章 採其大要 先能知此是非 然後受其筆法.”

형호는 산수를 논할 때 어지러운 꾸밈을 제거하고 큰 요체를 취하기를 원한다. 그가 밝히고자 하는 자연 그대로의 인식세계는 진여의 세계로 일체상을 떠나 있지만 진여의 공덕을 알기 위해서는 스스로 범부의 업식을 바꾸게 되면 진여를 체득할 수 있다고 보았다. 묘한 이치를 살펴 진리를 창조함은 자연 경물에 대한 분명한 이치를 깨닫고 난 후 바라본 참다운 경치야말로 진(眞)을 창조한 깨달음이라 말할 수 있을 것이다.

5. 필(筆)과 묵(墨)은 체(體)와 용(用)

우리의 진실한 참 마음이야말로 본래 청정하고 본래 공활하고, 본래 안정되어 있지만 공적한 그 마음바탕을 제대로 보아야 체를 얻을 수 있다. 이렇듯 화가들도 공적한 세계를 얻기 위해서는 필묵이 자유자재하여 어디에도 걸림이 없어야 한다. 형호는 일찍이 오도자와 항용에 대해 표현하기를 “오도자는 산수를 그릴 때 필은 있으나 묵은 없고, 항용은 묵은 있으나 필이 없는데, 나는 마땅히 두 사람의 장점을 취하여 일가(一家)의 체를 이루었다” 라고 하였다. 여기서 일가의 체는 회화사에서 완전한 미학적 가치를 얻었다는 뜻으로 □기신론□에서 말하는 체와 동일하다. 진여인 체는 평등하고 일체의 상을 떠나 있어서 둘이 아닌 하나임을 말한다. 이 하나가 곧 진여며 일가의 체를 이루었다 말할 수 있다. 또한 형호는 □필법기□에서 묵을 잘 사용하는 화가로 항용산인과 오도자를 들어 다음과 같이 표현하였다.

郭若虛, □圖畫見聞誌□ 卷2

□大乘起信論□(大正藏32, 579상), “上說真如 其體平等離一切相.”

항용산인은 용묵이 홀로 현묘한 법문을 얻었는데 용필은 그 골기(骨氣)가 하나도 없다. 오도자는 필이 상(相)보다 뛰어나고 골기가 스스로 높은데 나무는 그렸다는 말이 없고 또한 묵이 없는 것이 애석하다.

荊湖, 앞의 책, “項容山人 用墨獨得玄門 用筆全無骨氣 吳道者 筆勝於象 骨氣自高 樹不信圖 亦根無墨.”

□필법기□에 따르면 “묵의 용법은 홀로 심오한 경지를 얻었다”라고 이를 소개하면서 본인이 느끼는 묵은 사세(四勢)의 육(肉)을 가리키는 것으로 설명하고 있다.

위의 책, “項容山人 用墨獨得玄門 用筆全無其骨.”

이와같이 묵의 쓰임과 필의 쓰임새가 원활해야 함을 지적하며 필은 법칙에 의거해 운용되어야 하고, 묵은 자유자재하여 문체가 자연스러워 붓으로 그림을 그리지 않은 듯 묘사되어야 한다고 말한다. 여기에서의 법칙이란 우리가 갖추고 있는 마음바탕의 근본진리[體]를 말하는 것으로 그 필의 본성이 갖고 있는 무한한 능력[相]의 표현이 작용[用]하여 나타나게 되는 이것이 필묵의 법칙이 된다고 보았다. 따라서 형호는 교(巧)에 대해서 잔재주라 표현하며 기상을 더욱 아득히 사라지게 하고 내실은 부족하여 밖으로 화려함만 넘치게 할 뿐이라 하였다. 이러한 기교에 대한 겉치레는 화려함만 줄 뿐 신묘함이 담기지 않아 회화작품에 있어 정신적 본질에서의 그릇됨을 말한다. 교에 대한 형호의 평가는 정신적 본질만으로도 청정하여 무한히 펼칠 수 있는 가능성이 많은데 굳이 치장하여 화려하게 꾸밀 필요가 없음을 교로 대신하여 말해주고 있다.

위의 책, “筆者 雖依法則 運轉變通 不質不形 如飛如動 墨者 高低暈淡 品物賤深 文彩自然 似非因筆.”

위의 책, “巧者 雕綴小媚 假合大經 强寫文章 增邈氣象 此謂實不足而華有餘.”

하지만 필묵을 운용하는 기교는 회화에서 빼놓을 수 없는 평가 기준인 것으로 형호 역시 사세(四勢)를 들어 제시하고 있지만 의미하는 바가 다름을 알 수 있다.

위의 책, “凡筆有四勢, 謂 筋·肉·骨·氣.”

붓의 자취는 끊어졌어도 연속되는 것을 근이라 하고, 감춰져 있는 것을 일으켜 본질(바탕)을 이루는 형태를 육이라 하고, 생사가 강건하고 단정한 것을 골이라 하며, 그림의 자취가 무너지지 않는 것을 기라 한다.

위의 책, “筆絶而斷 謂之筋 起伏成實謂之肉 生死剛正謂之骨 跡畵不敗謂之氣.”

붓이 가지는 무한한 능력은 마음에서부터 나오는 것으로 마음의 본질이 이미 바탕을 이루고 있다면 갈고 닦아진 회화는 필묵으로 이뤄지는 창작예술이기에 어떠한 형태로든 표현되어진다. 이것이 바로 필묵에 공적영지(空寂靈知)가 나타나는 것이다. 이러한 공적영지한 일획(一畫)의 순간 마음은 본래 안정되어 경계가 사라지고 비로소 획(畫)은 평상심으로 돌아가게 된다. □화어록(畵語錄)□ ｢료법장(了法章)｣에 의하면 ‘일획의 이치가 분명하면 장애가 눈앞에 있지 않으며 마음에 따라 그림을 그릴 수 있다. 그림이 마음을 따르게 되면 장애는 절로 멀어진다’라고 표현하였다. 이렇듯 마음의 요체와 만물이 하나가 되는 그 순간 일심이 되어 마음이 온갖 법을 그림 속에 통 털어 간직하게 된다.

이민경, ｢石濤의 一畫에 나타난 禪思想｣, □淨土學硏究□ 16, 韓國淨土學會, 2011, p.262.

Ⅲ. 품평론으로 살펴본 일심

형호의 품평론은 육요(六要)를 기반으로 하여 작품을 평가하는 평가기준으로 삼으면서 이전의 품평기준을 계승한 것이다. 형호가 품평론으로 삼은 기준은 신(神)·묘(妙)·기(奇)·교(巧) 4가지이다. 이러한 기준은 장언원의 오품등론을 기준삼아 발전시킨 것으로 그 개념을 확고히 정립시켰다.

어떤 작품이든 작품을 논할 때에는 본인만의 고도의 경지에 이르렀을 때 비로소 작품을 평가할 수 있는 기량을 발휘할 수 있게 된다. 형호가 제시한 품평의 기준을 마음의 요소로 관련시켜 보았을 때 그 마음은 번뇌와 무명에 오염되지 않고 청정한 마음 상태를 유지하면서 자연을 바라보고 그 본체 작용의 원리들을 찾으려 노력하였다. 이와 같은 형호의 마음을 □기신론□으로 바라볼 때 일심은 곧 중생심이며 동시에 여래장이며 자성청정심을 말한다.

□기신론□에서는 각의와 불각의를 아리야식에서 그 뜻을 찾고 있다. “하나는 깨달음의 뜻이고, 둘은 어리석음의 뜻이다” 여기서의 깨달음이란 마음 자체가 망령된 생각을 여읜 것을 말하는 것으로 “망념을 여읜 상은 마치 허공계와 같아서 두루 하지 않는 바가 없어 법계가 한 모양”임을 밝힌다. 이와 같이 화가의 깨달음도 번뇌의 흐름에서 완전히 소멸되었을 때 자연을 바라보는 심상도 자연적으로 체득된다. 형호는 품평을 논하기에 앞서 제대로 된 법칙이 무엇인지를 생각해보았을 때 생각의 식(識)마저 끊어진 상태가 필의 운용이 자유자재할 수 있는 상태임을 깨달았던 것이다.

□大乘起信論□(大正藏32, 576중), “名為阿梨耶識 此識有二種義 能攝一切法 生一切法 云何為二 一者覺義 二者不覺義.”

□大乘起信論□(大正藏32, 576중), “所言覺義者 謂心體離念 離念相者 等虛空界無所不遍 法界一相.”

1. 신(神)과 일심(一心)

신(神)이란 인위적이지 않으면서 붓의 움직임에 따라 형상을 이루는 것을 말한다. 여기서 망유소위(亡有所爲)란, 있는 그대로의 자연을 체로 삼아서 임의적으로 형상을 이루는 것을 말하는데 이것은 물상에 내재되어 있는 진실을 취해야 한다는 말이다. 이러한 체는 평등하고 일체의 상을 떠나 있으며 또한 갖가지 공덕이 있음을 □기신론□에서 다음과 같이 밝히고 있다.

荊湖, 앞의 책, “神者 亡有所爲 任運成象.”

위의 책, “度物象而取其眞.”

체란, 위로는 진여를 말하는 것으로 그 체는 평등하고 일체의 상을 여읜 것이다. 무엇 때문에 다시 이와 같이 갖가지 공덕이 있다고 말하는가? 답하기를, 비록 바탕에는 실로 모든 공덕의 뜻이 있지만 차별의 상은 없으며 동일한 맛일 뿐이다. 이 뜻이 무엇인가. 무분별로써 분별의 상을 여의면 이것은 곧 둘이 아니다.

□大乘起信論□(大正藏32, 75상), “問曰 上說眞如 其體平等 離一切相 云何復說體有如是 種種功德 答曰 雖實有此諸功德義 而無差別之相 等同一味 唯一眞如 此義云何 以無分別離分別相 是故無二.”

눈을 감고 자연경물을 바라보지 않고 서있어도 그 경치는 절로 마음의 형상으로 비춰져야 한다. 또한 붓의 운용에는 어떠한 법도 없는 것처럼 마음을 따라 움직이는 획(畫)이야말로 심성이 견(見)을 여의고 법계를 두루 비추어 한 화폭에 담겨지는 것이다. 회화수준이 고도의 경지에 이르게 되면 마음에 따라 붓이 운용되고 필묵의 움직임마저 잊는 경지에 도달하게 된다. 이것이 바로 망념과 망심을 여읜 세계를 여래의 세계며 일심이라 말한다.

명말청초의 석도는 형신(形神)의 조형문제에 대해 “천지대자연의 이치를 터득한다는 것은 산천의 본바탕이고, 필묵의 법칙을 터득한다는 것은 산천을 장식하는 것이다. 그리고 그림의 이치나 필의 법칙을 아는 것은 천지의 바탕과 더불어 장식함에 지나지 않는다. 그러므로 일획은 산천의 형과 신을 꿰뚫는 것이다” 따라서 일심은 대용(大用)인 것으로 근원을 깨닫게 됨으로부터 생기게 된다.

金容沃, □石濤畫論□, ｢山川章｣, 일지사, 1981, p.105, “得乾坤之理者 山川之質也 得筆墨之法者 山川之飾也 畵之理筆之法 不過天地之質與飾也.”

이민경, ｢石濤의 一畫에 나타난 禪思想｣, □淨土學硏究□ 16, 韓國淨土學會, 2011, p.252.

2. 묘(妙)와 일심(一心)

묘(妙)는 생각이 천지를 다스려서, 만물이 성정(性情)으로 분류되는데, 사물의 현상과 이치가 법칙에 합해져서 사물의 분류됨이 붓에서 규정된 것이다. 이처럼 화가의 생각이란 천지를 경험하면서 산수의 묘함을 찾아 참됨을 그려내는 경지를 말한다. 형호는 자연을 관찰·분석한 다음 본인만의 성정으로 그 원리를 체득하였다. 이러한 자연의 오묘한 조화를 본체와 작용의 원리로 이해하고 받아들인 필법이라면 회화의 경지에 도달했다 말할 수 있을 것이다. 이처럼 본체와 작용의 원리는 □기신론□에서의 체와 용의 관계로 볼 수 있는데 체는 일체법의 자체며, 용은 그 특징과 기능이 드러난 작용을 말한다. 따라서 체는 일심 또는 마음을 드러낸 바탕 위의 진여 그 자체로 더하거나 덜하지 않음을 말하며 자연이 가지고 있는 무한의 세계를 상이라 말하고 여래장 또는 일심이라 표현한다. 이와 같이 자연이 변화하는 세간과 출세간의 인과를 잘 생성시켜주는 역할을 하는 것이 일심이다.

荊湖, 앞의 책, “妙者 思經天地 萬類性情 文理合儀 品物流筆.”

목경찬 저, □대승기신론 입문□, 불광출판사, 2018, p.100.

3. 기(奇)와 일심(一心)

기(奇)라는 것은 붓의 자취를 헤아리지 않아서 실제의 그림을 그대로 그리는 것이 혹 어긋나거나 달라져 그 이치를 편벽되게 얻고 만 것이므로 이것은 필묵은 있으나 생각이 없는 것이다. 이와같이 붓의 움직임을 감각적으로 알아차리지 못하게 될 때에는 그림의 형태가 어긋나거나 그리고자 했던 방향과는 사뭇 다른 흐름으로 흘러가기 마련이다. 이처럼 그리고자 하는 그림의 형태가 내가 원하는 마음의 상태로 흘러가기 위해서는 참됨[眞]과 그릇됨[妄]이 다름이 없어야 한다. 마음도 마찬가지로 깨끗함과 더러움을 분별하듯이 그 본성이 둘이 아님을 아는 이 마음이 일심이다.

荊湖, 앞의 책, “奇者 蕩跡不測 與眞景或乖異 致其理偏 得此者亦爲有筆無思.”

또한 필묵은 있으나 생각이 없는 것은 결과적으로 필의 운행만 파악했을 뿐 마음의 이치를 파악하지 못했기에 기운과 필묵을 편벽되게 이해하게 될 수밖에 없는 것이다. 기운과 필묵이 함께 할 때 마음은 결국 평등하여 변화가 없는 오직 일심뿐이며 이것을 곧 진여라 이름 한다.

목경찬 저, 앞의 책, p.109.

4. 교(巧)와 일심(一心)

교(巧)라는 것은 가벼운 아름다움을 다듬고 꿰어 겉으로는 가장 기본 됨에 합치된 듯해도, 억지로 문장(그림)을 표현했으므로 그 기상만 더욱 멀어진다. 이것은 내실이 부족하고 꾸밈만 남는 것이다. 이러한 교는 형식적인 아름다움과 화려함에만 치중하여 기상이 없고, 내실이 없는 작품을 말한다. □기신론□에서는 색상과 장엄 등은 오는 것도 없고 가는 것도 없어 분별함을 여의고 오직 마음에 의지하여 나타날 뿐임을 밝히고 있다.

荊湖, 앞의 책, “巧者 雕綴小媚 假合大經 强寫文章 增邈氣象 此謂實不足而華有餘.”

만약 제불의 법신이 색상을 여읜다면 어찌해서 능히 색상을 나타내는가. 법신이 바로 색의 본체여서 능히 색을 나타낸다. 이른바 본래부터 색과 심은 둘이 아니며, 색신의 본성은 곧 智이므로 색의 본체가 형상이 없음을 설하여 지신(智身)이라 이름 한다. 지의 본성이 곧 색이기 때문에 설하여 법신이 일체처에 두루한다고 이름 한다. 나타난바 색은 제한이 없어 마음 따라 능히 시방세계의 무량한 보살과 무량한 보신과 무량한 장엄을 나타내어 각각 차별은 있으나 모두 한계가 없어 서로 방해하지 않는다.

□起信論□ 卷1(大正藏32, 579하), “若諸佛法身離於色相者 云何能現色相 即此法身是色體故 能現於色 所謂從本已來 色心不二 以色性即智故色體無形 說名智身 以智性即色故 說名法身遍一切處 所現之色無有分齊 隨心能示十方世界 無量菩薩無量報身 無量莊嚴各各差別 皆無分齊而不相妨 此非心識分別能知 以真如自在用義故.”

이와 같이 색은 눈으로만 보는 경계를 뛰어넘어 마음으로 그 형상을 보아야지만 색에 제한이 없이 광활한 모든 것들을 표현할 수 있다고 한다. 무량한 보살과 무량한 보신과 무량한 장엄을 한 화폭 위에 나타내기 위해서는 한계를 뛰어넘어 지혜를 갖춘 자야만이 오직 일심이 되어 경계를 뛰어넘게 된다. 이처럼 회화는 교에 치중할수록 예술적 가치가 낮아지므로 겉치레의 화려함만을 치중하는 작품이 되지 않아야 한다고 형호는 보았다.

이정호, ｢荊浩의 藝術思想｣, □이화교육논총□ 8, 이화여자대학교 교육대학원, 1997, p.146.

Ⅳ. 사세(四勢)로 살펴본 이문사상(二門思想)

□기신론□에서는 일심을 관찰할 때 두 가지 문으로 구분한다. 하나는 심진여문(心眞如門)이고 또 하나는 심생멸문(心生滅門)이라 하여 이것을 일러 이문(二門)이라 한다. 심진여문은 중생이 본래 가지고 있는 청정한 성품으로 분별과 대립이 소멸되어 번뇌마저도 소멸된 이치를 말한다. 이러한 심진여문은 마음의 본성자리를 말하는 것으로 현상에 대한 분별망상이 일어나는 것은 오직 자신의 망령된 생각의 차별이 생긴 것으로 만약 마음의 생각이 곧 상대적인 모든 경계의 모습도 사라지게 하는 것임을 밝혔다. 이것은 언설의 상을 여읜 것이고, 글자로 표현될 수 있음도 여읜 것이며, 마음에 반연되는 상마저 여의고 나면 필경에는 오직 한 마음(一心)뿐임을 나타낸다.

바른 뜻을 나타낸다는 것은 일심법에 의하는 것으로서 두 가지 문이 있다. 첫째 심진여문이요, 둘째 심생멸문이다. 처음에 말하는 일심이란 하나의 여래장심에 두 가지 뜻이 포함되어 있다는 것을 말한다. 첫째는 체의 입장에서 상이 끊긴 자리라는 뜻으로서 바로 진여문을 말한다. 이는 염도 아니고, 정도 아니며, 생도 아니고, 멸도 아니며, 움직이는 것도 아니요. 바뀌는 것도 아닌 자리로서 평등하여 한 맛이다. 그 본성은 차별이 없어 중생이 바로 열반이고 멸을 기다리는 것이 아닌 것을 말한다. 둘째는 인연 따라 일어났다 사라진다는 뜻으로서 바로 생멸문을 말한다. 이는 훈습에 따라 바뀌고 움직여서 염과 정이 이루어지는 것을 말한다. 염과 정이 비록 이루어진다 하더라도 본성은 항상 하여 움직이지 않는 것이다. 단지 움직이지 않는 것으로서 능히 염과 정을 이루는 것이다. 그러므로 움직이지 않는 것이 역시 움직이는 자리에 들어 있는 것이다.

元曉 撰, □大乘起信論義記□ 卷中(大正藏44, 251중), “顯示正義者 依一心法 有二種門 云何為二 一者 心真如門 二者心生滅門 初中言一心者 謂一如來藏心含於二義 一約體絕相義 即真如門也 謂非染非淨 非生非滅 不動不轉 平等一味 性無差別 眾生即涅槃 不待滅也 凡夫彌勒同一際也 二隨緣起滅義 即生滅門也 謂隨熏轉動成於染淨 染淨雖成 性恒不動 只由不動能成染淨 是故不動亦在動門.”

이와같이 마음을 두 가지로 나눠 설명하고 있는 것으로 일심이란 곧 여래장심 임을 말한다. 이러한 마음은 상이 끊어진 자리일 때 더러움이 있을 수도 있고 없을 수도 있으며, 깨끗함이 있을 수도 있고, 없을 수도 있는 오직 평등하여 하나의 본성으로 돌아감을 나타내고 있다. 형호의 사세(四勢)는 필력의 좋고 나쁨이라든지 필선의 세밀하고 정교함을 밝히기 위함이 아니라 사세를 통해 무형의 생명력을 그림에 담고자 계승 발전시킨 것이다. 이렇듯 □기신론□에서 말하는 ‘오직 평등하여 하나의 본성으로 돌아감’을 나타내고자 형호는 차별을 두지 않고 한 가지도 소홀히 다룰 수 없는 것으로 규정하고 있다.

지순임, □중국화론으로 본 繪畵美學□, 미술문화, 2008, p.201.

형호는 필법의 기세로 사세를 밝히고 있는데 이것은 붓의 운용방법인 근·육·골·기를 제시하고 있다. 그 형태를 살펴보면, “붓의 자취가 끊어져 있으나 끊어지지 않은 듯 보이는 것을 근이라 하고, 형태의 높고 낮음의 실체를 이루는 것을 육이라 하며, 생기가 없는 것을 살려 강하고 바르게 하는 것을 골이라 하고, 그림에 흔적이 무너지지 않는 것을 기”라고 하였다.

荊湖, 앞의 책, “筆絶而不斷謂之筋 起伏成實謂之肉 生死剛正謂之骨 跡畵不敗謂之氣.”

사세 가운데 근·육·골을 먼저 설정하여 파악한 다음 기를 부여하였다. 이것은 모든 요소에서 차별을 두지 않아야 완벽한 그림이 나오는 법임을 알고 한 가지도 소홀히 다룰 수 없음을 규정한 것이다.

형호의 근은 그 존재가 잘 드러나진 않지만, 필법이 끊어진 듯 끊어진 것이 아님을[筆絶而不斷] 뚜렷이 제시하고 있다. 이러한 작가 자신의 필법에 대한 노련함을 위해서는 상당한 수련을 거쳐야 필에 그 뜻하는 바가 자연스럽게 담길 수 있게 된다. 또한, 형호는 인간의 육체와 정신을 비유해 사세를 분류하였다. 이른바 오음(五陰)의 물질적인 면과 정신적인 면을 추구해 보면 사실상 육진경계에는 망념이 있을 수 없듯 형호는 자신의 심성을 더럽히는 육진의 대상을 뛰어넘어야만 무너지지 않는 기(氣)를 얻을 수 있음을 알아차리고 유병과 무병을 통해 다음과 같이 표현하였다.

□大乘起信論□ 卷1(大正藏32, 579하), “所謂推求五陰 色之與心 六塵境界 畢竟無念.”

유형의 병이란 화목이 시기에 맞지 않거나 가옥이 작은데 사람은 크다든지 또는 나무가 산보다 높다든지, 언덕에 오를 수 없게 다리를 그림으로써 대상의 시간적 공간적인 면에서 그 형태의 적부와 북례를 헤아릴 수 있는 것이다. 이러한 병은 오히려 고칠 수 있는 병이다. 무형의 병이란 무엇인가? 무형의 병이란 기(氣)도 운(韻)도 없어서 형과 상이 어그러지므로 비록 필과 묵이 있다고 하더라도 사물과 같이 되는 것이니, 이처럼 품격의 졸렬함은 도저히 수정할 수가 없다.

荊浩, 앞의 책, “有形病者 花木不時 屋小人大 或樹高於山 橋不登於岸 可度形之類也 是如此之病 不可改圖.”

荊浩, 위의 책, “無形之病 氣韻俱泯 物象全乖 筆墨雖行 類同死物 以斯格拙 不可刪修.”

산수의 필(筆)에 대한 모자람을 알아차릴 때 유형의 병은 곧 □기신론□에서 말하는 심생멸문의 차별적이고 상대적인 유위법의 생멸현상인 것으로 생멸심은 유루와 무루를 모두 포함하고 있는 것이다. 형호는 표현되지 않는 것을 졸렬함을 들어 무형이라 한다면 □기신론□에서는 유루의 종자는 오염성을 나타냄으로 불각이라 하였다. 표현의 방법상 유형과 무형, 유루와 무루의 입장이 반대되는 까닭은 회화라는 특성상 붓을 통해 표현되어야 하기에 어떤 하나라도 졸렬하다면 이것은 무형이 되는 것이다. 반면에 □기신론□에서의 입장은 우리의 자성청정심은 본래 진여 본성이므로 오염되지 않음을 각이라 하고, 망심과 근본무명에 의해 훈습되면 불각이라 하였다. 하지만 본래의 자성이 일체 공덕을 구족하고 있기에 자성청정심 이라 하고 일심이라 하며 진여라 한 것이다.

이것은 일심에서 비롯된 것으로 □기신론□에서 말하는 언어의 상을 초월한 절대적인 일심이며 중생심이고 여래장 진여심인 것이다.

이렇듯 형호가 밝힌 진의 세계는 곧 진여의 세계로 일체법은 본래부터 말을 떠나고 글을 떠나고 마음의 분별을 떠난 것이 진여다. 진여는 언어와 문자를 떠났지만 형호는 □필법기□에 진의 세계를 표현하기 위해서 언어와 문자를 사용하여 진이라는 형식으로 진여의 세계를 나타내 보이고 있다.

Ⅴ. 결론

□기신론□을 통해 살펴본 형호의 □필법기□는 회화라는 형상을 통해 화가의 내적 심상을 그림이라는 형태로 도출해 내었다. 형호는 회화의 본질을 진(眞)이라 밝히며 회화미의 완결로 보았다. 이것을 □대승기신론□에서는 진여로 표현함으로써 자연경물을 바라보더라도 그것을 운용함은 심리적 정신 상태에서 오는 것으로 이러한 정신 상태는 끊임없는 붓질로 일가를 이루었을 때 비로소 인격수행에 의한 깨달음인 진의 세계로 드러나게 되는 것이다.

□기신론□에 의하면 모든 것이 진여 아닌 것이 없음을 나타내듯 삼라만상의 모든 현상들이 형호에게는 진여 아님이 없었다. 기와 운을 들어 진의 모습이 속되지 않아야 한다고 보았듯 자연을 표현함에 마음을 따라 붓을 움직여야 미혹되지 않음을 강조하였다.

형호 이전의 산수화는 눈앞의 산수를 그렸다면 형호의 □필법기□에 따른 산수는 가슴에 담은 바를 정신에 집중시켜 기운이라는 형태로 드러냈다. 이것은 □기신론□의 체상용 삼대(體相用 三大)를 말하는 것으로 자연경물에 대한 눈이 영묘할 때에 비로소 자연을 보는 눈이 완전히 달라지게 된다. 체의 관점에서 일심을 보게 되면 자연은 모두 일심만 존재하게 되며, 일심에는 무량하고 무수한 덕상이 구비되어 있기에 상대라 한다. 또한 작용의 측면에서 보면 존재하는 모든 경물들을 움직이고 있기 때문에 용대라 하는 것이다. 이와같이 자연을 바라보는 눈에 영묘한 작용이 보이기 시작하면 법계의 모습도 두루 보이기 시작하게 된다.

사물을 바라보는 마음과 일체의 모든 것들을 포함하는 것을 □기신론□에서는 일심이라 하며 중생심 이라고도 부른다. 이와 같이 번뇌와 무명을 떠나 바라본 자연은 미혹됨이 없는 깨달음의 진실한 모습만 남게 된다. 이렇듯 형호의 □필법기□에 따른 육요(六要)의 기운은 깨달은 심리적 정신 상태를 말함으로써 여러 요점들을 파악하여 그릇됨을 버리고 참됨을 볼 줄 아는 진(眞)의 세계가 생길 때 한 획에 모든 정신을 담아 필묵으로 나타나게 됨을 말하게 된다.

□필법기□는 회화이론의 총서라 볼 수 있을 만큼 기존의 미학사상을 뒤로하고 자신만의 독창적인 미학사상을 전개하기 위해 노력한 결과물이다. 이런 □필법기□와 □기신론□과의 연관성을 살펴볼 때 진과 진여와의 관계로 살펴볼 수 있었다. 이것은 곧 일심에 의해 형성된 진여인 것으로 산수의 경물을 바라보고 깊은 수행에 의해 만들어진 진의 세계에 도달한 경지라 말할 수 있을 것이다.

참고문헌

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元曉 撰, □起信論疏□ 卷上, 大正藏44

元曉 撰, □大乘起信論別記□, 大正藏44

元曉 撰, □大乘起信論義記□ 卷中, 大正藏44

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이정호, ｢형호의 예술사상｣, □이화교육논총□ 8, 이화여대 교육대학원, 1997.

Abstract

A Study on □Pilbeobgi(筆法記)□of JingHao(荊浩) Researched from □Mahayana Faith(大乘起信論)□

Lee, Min-kyung(Ven. Tanho)

(Training Mentor of the Korean Buddhist, Jogye Order)

This study reviews □Pilbeobgi□, which is a painting theory of JingHao, through □Mahayana Faith□. □Pilbeobgi(筆法記)□of JingHao(荊浩) is researched through the review on the basic idea, whether there are Jinyeo and Ilsim, and gak(覺)·beulgak(不覺)·jin(眞) contained in □Mahayana Faith□. Based on ilsim, imun and samdae theories, which are cores of □Gisinron□, the mental ideas appearing in □Pilbeobgi(筆法記)□of JingHao(荊浩) are developed and summarized.

□Pilbeobgi(筆法記)□ is the one that JingHao synthesized his own painting style to develop a conceptual theory by applying the world of 'Jin(眞)’, his own painting style, to painting. JingHao decided a specific concept called Yukyo for creation of landscape painting and tried to find the inner and outer worlds as a painter in the element of mind. What is clear is that he didn't view the part about spirit(氣) as individuality, skill or proficiency but tried to express it as the mind of Buddhism. Therefore, this study researched the dignity of standards evaluating the characteristics and works in operating strokes by focusing not only on the element of mind referred in □Mahayana Faith□ but also on □Pilbeobgi□. Mahayana is considered as the mind of all sentient beings, and □Mahayana Faith□ is the one that shows the mind of all sentient beings is the mind of Buddha and how the agonizing mind of Buddha is expressed as the appearance of agonizing living beings. Therefore, as the concept of Mahayana is expressed as Jinyeo, Beobsin, Yeoraejang and Beobgye, the contents of Yukbeob and □Pilbeobgi(筆法記)□ that JingHao developed are based on □Mahayana Faith□.

Thus, while the existing research methods are only the ones based on the painting view of JingHao and the historical resources on □Pilbeobgi□, the purpose of this study is to research the world of 'mind(心)‘ and ‘truth(眞)’ inherent in Yukyo and □Pilbeobgi□ of JingHao from the perspective of □Mahayana Faith□.

Key words

JingHao, □Pilbeobgi□, □Mahayana Faith□, Yukyo, Imun, Che·Sang·Yong,    Samdae, Jinyeo, truth(眞).

논문투고일 : ’19. 4. 28.  심사완료일 : ’19. 5. 28.  게재확정일 : ’19. 5. 28.